个体·传统与新视界 吴云龙四胡艺术研究

绪论 1

第一章 近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化 15

第一节 地理背景与自然环境 15

一 “东蒙”的概念 15

二 近代东蒙历史地理背景 16

第二节 近代东蒙地区民间音乐的变迁 18

一 历史背景 18

二 东蒙民间音乐的多元结构 19

第三节 胡仁·乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展 22

一 胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展 23

二 四胡与卓索图盟胡尔奇 25

第四节 近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态 28

一 三种形制 28

二 四种存承状态 29

三 四胡艺人的类型 32

第二章 传统社会中的小艺人 37

第一节 初涉人生 38

一 家族简史 38

二 艰涩童年 39

三 奶奶的歌声 41

第二节 拜师学艺 42

一 初识四胡 42

二 启蒙老师连申德 42

三 拜师过程 44

四 拜师与师徒关系的本质 45

五 学艺与施授 47

六 学艺的本质 48

第三节 流浪与行艺 50

一 流浪的小艺人 50

二 奈曼王府乐队 52

三 小小文工团员 53

四 观摩与实践 57

第三章 社会转型与角色转换 59

第一节 从艺人到演员 60

一 屯子里的艺人 60

二 业余文艺宣传队员 61

三 评剧团里一专多能的“杂家” 62

四 角色转换——从艺人到演员 64

五 社会转型与认同改变 65

第二节 在专业领域 67

一 “乌兰恰特”的日子 67

二 参加培训班 68

三 与名家交流 69

四 “文化大革命”经历 71

第三节 吴云龙演奏技法的形成 72

一 连申德的弓法 73

二 扎纳的弹奏 74

三 策·仁钦的演奏韵味 76

四 阿兴嘎的指法 78

五 孙良的“强弓”与“开弓音头” 80

六 图·朝鲁的快弓 80

七 对传统技法的融会贯通与发展 81

第四章 从演奏到作曲 85

第一节 四胡舞台化的时代需要 86

一 《白马》初出 87

二 《牧马青年》的跃起 88

三 《草原骑兵》的英姿 90

第二节 吴云龙四胡乐曲 92

一 创作作品 92

二 乐曲分类 95

三 传统曲目 97

第三节 吴云龙四胡乐曲的艺术特征 99

一 蒙古族传统音乐为底蕴 99

二 创作题材的多元化 101

三 传统与现代的融合 102

四 旋律的多彩性 103

五 吴云龙四胡乐曲价值 103

第五章 四胡风格与吴云龙“套路” 105

第一节 蒙古四胡的区域风格与流派 105

一 区域风格 106

二 四胡流派 112

三 个人风格 116

第二节 风格与“套路” 117

一 四胡音乐的“口传性” 118

二 四胡音乐的“套路” 124

第三节 吴云龙“套路”及其比较 130

一 民间定调的概念 131

二 从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路” 133

第四节 吴云龙四胡“套路”与风格特点 140

一 吴云龙的四胡套路 141

二 吴云龙四胡艺术风格特点 149

第六章 四胡艺术的传承与教学 153

第一节 吴云龙的四胡教学经历 154

第二节 吴云龙教学理念和教学方法 157

一 音乐风格教学理念：强调四胡音乐风格特色的重要性 157

二 重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感 158

三 重视实践教学理念：强调丰富学生阅历 159

四 示范性教学方法 160

五 因材施教教学方法 161

六 技术难题各个击破教学方法 162

七 循序渐进的教学方法 163

结语 165

附录一 吴云龙年表（简编） 173

附录二 吴云龙音乐作品目录 176

附录三 口述史摘选 179

附录四 弟子的风采 212

参考文献 217

后记 220